韋蘭宣稱被告是出於想要操縱沃霍爾作品市場的動機來欺詐性隱瞞作品的署名權。然而，他極不可能起訴被告的違約（或者是職業疏忽），因為在簽訂認證程序時，他已經同意放棄此類索賠。重要的是，韋蘭有權提出解雇被告的動議——這也是有史以來第一次反托拉斯索賠向藝術家認證委員會提出動議；然而，收藏家因訴訟中產生的費用而破產，並最終被迫妥協（27）。雖是部分成功，但韋蘭的案件表明想要確立“欺詐”的構成要素和在藝術家市場上維持“壟斷”是很難的：欺詐的確定需要法律意義上的不誠實，而維持壟斷對於建立市場控制又是必要的。上世紀九十年代，波洛克 – 克拉斯納基金會（Pollock-Krasner Foundation）拒絕認定一些繪畫是傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）（28）的作品，這惹惱了藝術品的持有者；然而，對於他們的起訴，美國法院均予以否定的判決。在這兩個案件中，法院發現索賠人聲稱被告密謀使波洛克作品不能上市並不成立。盡管法院在糾紛中對被告方認證委員會作出了有利的判決，但由此產生的法律風險和成本使得認證委員會越來越不敢提供專家意見——最近安迪·沃霍爾基金會關閉了其藝術鑒定委員會就是例證。
藝術品持有者也很難訴諸於其他法律渠道，其中一條就是申訴認證委員會或藝術專家，控告他們詆毀或貶低有爭議的作品。在哈恩（Hahn）訴告杜維恩（Duveen）（1929）（29）一案中，申訴人安德烈·哈恩夫人（Andreé Hahn）向美國法院起訴著名的達芬奇學者和經銷商約瑟夫·杜維恩（Joseph Duveen），因為後者向記者透露申訴人的繪畫是達芬奇作品的副本，原畫藏在盧浮宮。杜維恩擔心這一案件會成為可怕的先例，遂向索賠人做了妥協。然而，若想勝訴，申訴人必須表明被告的言論是惡意的或至少是與事實大相徑庭的。此外，申訴人還必須聲明該言論對藝術品的價值造成了“特別損害”。
實際上，藝術品擁有者需要證明認證委員會或專家對藝術品的持有他人不能給予的意見。這一點很難辦到，尤其是當法院向藝術委員會的專家們授予了鑒賞自主權時。想證明損失或特別損害，即持有者無法將藝術品在市場上售出，也沒那麼簡單，美國柯比（Kirby）上訴威爾頓斯坦（Wildenstein）（1992）（30）一案就說明了這一點。在這個案件裡，法院駁回了佳士得的證據，即丹尼爾·威爾頓斯坦對一幅畫的消極歸屬認定導致其價值暴跌，並要求申訴人指出那些因此而不願意購買的人。
最後，許多認證委員會確保自己與持有者簽立“免受損害”協議。2002年，紐約州法院支持波洛克－克拉斯納基金會的董事會采用這種協議（31），以防止藝術品持有者因對基金會消極的判斷而申訴其在合同中放棄這一權利。
以上案例反映出藝術品持有者在運用法律來挑戰藝術界運轉機制過程中所經歷的困難。即使法院依據審判中藝術專家們給出的評價來判定某一藝術品是真的，至於藝術界是否會參考法院的判斷還是個未知。
美國格林伯格（Greenberg Galleries）等畫廊狀告帕特里夏·鮑曼（Patricia Baumann）和L&R·恩特威斯爾（L & R Entwistle）一案（1985）（32）揭示了法律在規範藝術領域時的局限。在這一案件中，幾家藝術品經銷商試圖退還亞歷山大·卡爾德（Alexander Calder）的裝置作品《里約·尼祿（Rio Nero）》（1959），並因是贗品而向交易方要求賠償損失。索賠人承認作品的出處是無誤的，但以專家克勞斯·皮爾斯（Klaus Perls）（卡爾德在美國合作了二十五年的獨家經銷商）對考爾德作品的“了解和感覺”證明有疑議的作品事實上不是真品。
在庭審中，被告依靠另一位卡爾德的專家琳達·西爾弗曼（Linda Silverman）（雖然不如皮爾斯有名）提供反證。他們斷定作品底座上的名字幾乎可以肯定是卡爾德所簽。法院雖然支持賣方，但它卻判決卡爾德裝置作品已被重組的如此糟糕，以至於它已經與檔案照片所記錄的不相符了。這一判決，使得這一作品沒有被列入卡爾德的目錄全集中，並且自此之後經銷商顯然已無法將之轉賣了（33）。
3、撤銷署名權
藝術家可撤銷對其作品的署名權是最近相對較新的一個現象。在某種意義上說，它與藝術家所享有署名的道德權利的發展有關，這也反映在不同國家的法律中。法國明文規定藝術家可以對其作品的署名進行“悔改”，盡管他們很少會付諸於實踐（34）。在另一種意義上，它與藝術家們與博物館和商業藝術市場所開展的政治鬥爭有關，也與藝術家們在藝術品已出手後欲要控制自己的作品也有關系。綱領性“藝術家的合同”（1971年）的註解中說，賽斯·賽格羅（Seth Siegelaub）伯和鮑勃·普勞簡斯基（Bob Projansky）建議藝人收回他們對自己作品的認證，若未來收藏家沒有按照合同上逐漸更新的條款進行出售或者再轉手（35）。
在兩種特殊的情況下，會發生署名權被撤銷：一是當收藏家丟失了藝術家頒發的真實證書或者該證書被盜時；二是當藝術家與收藏家發生糾紛時，比如對於藝術品的制作費用和制作狀態。這便是最近藝術品經銷商馬克·強寇和藝術家卡迪·諾蘭德（見下文）之間發生糾紛的癥結之所在。
隨著概念和極簡藝術（加上藝術家缺少對自己做作品的追蹤）的崛起，證實證書已成為藝術家用來證明自己具有署名權和收藏家用來證明自己具有所有權的一個重要的法律文書。藝術家們像卡爾·安德烈（Carl Andre）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、漢斯·哈克（Hans Haacke）和勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）已對證書的簽發和更改（連同對他們作品的編號和編目）建立了高度組織化的管理系統，這並非偶然。事實上，安德烈已經進一步為其作品創建了註冊表，用來編目並記錄自己作品所有權的變更（36）。
對於概念和極簡藝術而言，證書應廣泛使用，似乎是合乎邏輯的，因為非物質性藝術品通常包含一系列書面文書或圖示，如索爾·勒維特（Sol LeWitt）的墻上繪畫；這使得擁有者有權完善作品，或者使預先做好的部分（如丹·弗萊文（Dan Flavin）的燈光裝置作品）由他人組織起來。在這些情況下，除了證書外，還有什麽可以確保一藝術品是正品，不是贗品或未經授權的副本呢？
如果證書有助於承擔當代藝術作品的著作權和價值的責任，那麽在某種意義上它也象征著署名功能向所有權形式的一種升華（杜尚對其現成品作過相關斷言：“這是一件藝術品”），對作品的這一指定行為能夠脫離作品或者至少是脫離作為物體的性質而流通。這並不會使作者或者藝術家遠離其作品，相反，證書會一直包含藝術家是誰。
