TRACE
電光幻影


撰文:王梓存

在日常生活中,筆者會在私人筆記或是手劄上塗鴉並附上做註之時正在發生的趣事, 這種喜好應該不是太過孤僻。為“公事”添上“私情”做腳註,讓事情還有另一種面容, 見證了生活的真實和存在。而藝術品呢,除開在櫥窗和展臺時的姿態之外,它們是否也有別的樣子; 你是否也曾好奇過它們是如何誕生的。近期, 昆士蘭州首府布裏斯本市的當代藝術博物館(GOMA)為觀眾們呈現了一出滿足隱秘好奇心的展覽。
TRACE, 意為雪泥鴻爪,一言以蔽之,這次展覽的目的在於展示和藝術作品們有關的故事。在展覽入口,TRACE對觀眾們說了這樣一段話:藝術作品的存在即是存在,存在也是故事本身。但若藝術品只作為存在而存在,我們怎樣去為藝術品朔源(TRACE)? 此時,若是藝術品以存在的姿態再添加了新的故事,那麽觀眾們便有可能通過一種不同的方式邂逅藝術品並獲得迥異的感知。這種方式可以是銀幕、照片、文檔甚至只是第三人的重述。TRACE 提煉出了在作品和作品的檔案之間的曖昧關系,展覽闡述了藝術品除去以朝生暮死的姿態存在於展館中之外的存在:他們存在;他們消逝;繼而他們再次存在,以多種不同的形式。

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入口處的標識提醒著觀眾們,這並不是一個老少鹹宜白水煮菜的清淡展覽。標識的關鍵詞是裸露與暴力。

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展覽分為五個部分,第一部分名為藝術檔案(Performance and its documents),也就是TRACE的副標題。這部分展覽的重點是展現藝術品和一切有關它們的故事,並揭示個體的行為活動在日常的生活境遇中轉化為藝術品的過程。在此過程中,藝術家本人或是他人的軀體既作為主體也作為客體存在。

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美國行為藝術家Allan Kaprow在1989年曾完成過一個名為“為了激浪派的榮譽”(In honor to fluxus)的作品。1989年的一個清晨,藝術家和他的朋友們相聚在波恩市, 這些藝術家們每人都從一雙舊鞋中找到一只並系在腰上,接著他們就分頭行動,每人都系著舊鞋在波恩市暴走了一天。待到夜晚,朋友們再相聚並聊起他們遇到的故事。圖為Allan Kaprow的手稿以及暴走中的花絮,照片由德國攝影師Wolfgang Trager拍攝。

 

瑞典藝術家Bengt af Klintberg以1963的“橘子事件3號”(Orange event no.3)、1965年的“冰中展”(Ice exhibition)、1970年的“斯德哥爾摩街道的清掃事件”(Street cleaning event in Stockholm)、1979年的“為Arthur Köpcke的公文包效忠”(Homage to Arthur Köpcke portfolio)和1991年的“認同練習”(Identification exercise)而聞名。以下是這些作品的手稿與花絮。在手稿中,藝術家透露了許多創作動機和表現手法,例如在“橘子事件3號中”,藝術家希望通過解構橘子的形態來表達將圓轉化為線的意願。


美國藝術家Carolee Schneemann是過去四十年中行為藝術家的代表人物,她矗立於行為藝術家的中央位置。同時,她大概也是1970年代最有名的女權主義者。時值70年代,各種不同流派的藝術家們紛紛用各異的方式表達著他們對激進派和好戰派的叛逆,而Scheemann則將她對政治的不滿與女權主義和行為藝術三者融為一體,用姣好的身姿上演絕決的反抗——1972年的驚世之作“裸體滑冰”(Ice naked skating)。冰凍的客體與溫柔的主體,連接他們的則是一只鋒利而搖擺的刀。照片由美國攝影師Anthony McCall拍攝。

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圖為三位美國藝術家Dennis Oppenheim、John Baldessari和William Wegman的“白楊計劃”(Aspen Project)、“我在做藝術”(I am making art)和“眩暈4”(Reel 4)三個作品的花絮。

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擁有英格蘭和新西蘭雙重國籍的藝術家Campbell Patterson曾在2007年創作過一個名為“盡我所能,舉著媽媽”(Lifting my mother for as long as I can)的作品,圖為作品創作花絮。Campbell的力氣支撐著他抱著他的媽媽三分鐘又三秒。

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“藝術妝”(Art make-up)是美國藝術家Bruce Nauman於1967-1968年間創作的作品,該作品隸屬於Nauman於1960年代創作的系列作品。在“藝術妝”中,Nauman運用白、粉、灰、黑四種不同的顏色分別塗在了他的上身與面部。作品旨在揭露當精心設計過的軀體邂逅空間時的肢體與生理反應,此時,藝術家的身體既是主體也是客體。


“摔碎漢代彩瓶”(Dropping a Han Dynasty urn)是艾未未的作品,作品旨在表現一種破舊的觀念與力量。艾未未認為,一個客體物體若具有權威,則完全是某個人認為該客體物體具有權威並將一種需強加的價值賦予客體物體。通常認為,漢代陶藝品因為它的精致線條,優雅設計和卓絕質量而價值連城。在當代,漢代陶藝品更是超越了單純的美學意義,因它們有見證中國悠長的歷史中一段獨一無二的無上權威和漢代史詩的深刻意義。然而,艾未未卻認為漢代彩瓶之所以無上珍貴全是因為上位者的個人喜好和藝術市場的推波助瀾。於是艾未未弄到了一個漢代陶罐,決心用一種象征意義完成破舊與顛覆。現在,屏住呼吸,看著圖片,一,二,三。好的,藝術家艾未未成功的擊殺了漢代彩瓶,完成了一次藝術上的升華,帶著絕決與冷酷和無辜並憨厚的表情。

 

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藝術家宋冬在1996年表演了名為“印水”(Stamping the water)的行為藝術作品。自1990年以來,宋冬是在推廣中國意象上具有重要意義的藝術家。他時常采用傳統和民族習俗為創作題材,例如將傳統的書法、印刻或烹飪轉換為不同的藝術意象。在“印水”中,宋冬置身於拉薩河並用一個雕有水字的金剛木印不斷的印著不舍晝夜的拉薩河水。周而復始,長達數小時,在這個英勇而無用的儀式中,藝術家著力展現了蕓蕓眾生試圖建立和改變個體與世界間的關系這一過程,並思辨了文化的存在與消失。

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中國當代傑出行為藝術家張洹時常追問與反思著人類存在這個命題。在1995年的作品“為無名山增高一米”(To add one meter to anonyous mountain)中,張洹邀請十一名中國藝術家按照體重的由重到輕以由下至上的順序,三、二、二、二、一的赤身裸體堆疊在一座無名小山上。十一人堆疊完成之時,便是小山增高一米之時。以此,張洹重新思辨了人與人、人與自然和男性與女性之間的關系,並意圖探討本源性與存在性的關系。

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而在1997年的“為魚塘增高水位”(To raise the water level in a fishpond)中,張洹邀請了四十位外來的農民工和他們的孩子,這些年齡跨度由四歲至六十歲的四十人,以張洹為首頭舉一個小男孩散落分布在一個無名魚塘中。以人的身體去增高水位,是個充滿想象力的玩笑。

展覽的第二部分名為“儀式、身體邊界與逸出”(Ritual, body boundaries and transgression)。這部分的展品都具有濃厚的實驗性質,而這些具有實驗性質的展品又都聚焦於探討人的軀體和它的界限:內在與外在的界限、自我軀體與社會群體的界限、身體與環境的界限。通過個人軀體與社會環境之間的滲透與被滲透,個人軀體可能會變為一個符號,並被賦予強加的隱喻。

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“微型長征”(The miniature long march)是一個由2002年開始,至2005年結束的作品。藝術家琴嘎重走了1934年至1936年的六千余英裏的長征路。而每當琴嘎行走至一處新的地點時,紋身師便會在琴嘎身上刺繡出新的行進路線圖。


“懸浮”(Suspensions)是一個行為藝術系列作品集,由具有澳洲和日本雙重國籍的藝術家Stelarc在七、八十年代間完成。作品初演是在1977年的慕尼黑市,而收尾則是在1984年的紐約市,期間歷經三浦、東京、舊金山等共計27個城市。藝術家借繩索和尖刺刺穿自己的肉體,使自己達到懸空的狀態。藝術家首先認為這釋放了在模擬零重力下對人類本能中關於漂浮與飛翔的渴望;其次,藝術家認為人類的皮膚是一個表層和接口,也是靈魂的界限和世界的初始,當皮膚被拉伸和穿刺時,皮膚作為藩籬的界限將不復存在。

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圖為奧地利藝術家Otto Mühl於六十年代中期在維也納進行的一次未命名的行為藝術表演,照片由奧地利攝影師Ludwig Hffenreich拍攝。

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圖為奧地利藝術家Hermann Nitsch於1975年在豪斯基興進行的一次歷時24小時的行為藝術表演。照片由意大利攝影師Mario Parolin拍攝。


圖為澳大利亞藝術家Mike Parr於1972-1975年間進行的的帶有自虐性質的行為藝術表演。
此外,Mike Parr還曾在1973年表演過一個名為“大頭釘線”(Tack line)的行為藝術。在表演中,Parr由下至上將一顆顆大頭釘嵌入自己的右腿,直至這些大頭釘在腿上延伸出一條筆直的線為止。這個作品是系列作品集“丈量出的創傷”(Wound by measurement)中的一部分。

展覽的第三部分名為“表現主體”(Performing the subject),在這部分展覽中,視覺與感官;藝術與生活的屏障將被打破。這些藝術品有時闡述一個主體,有時卻將闡述本身作為一個主體加以探究。藝術家們引導觀眾理解感知並不是只有眼睛這一種方式;身體也可以作為信標來感知一切。而軀體本身同時也是一切的表現者、解讀者和挑戰者。藝術家們通過藝術作品將身體作為一種真實的和被計劃的存在加以尖銳的突出。

張洹於1994年創作的“十二平米”(12 square meters)曾為中國的行為藝術史抹下濃重的一筆。1994年五月,張洹赤身裸體的坐在一個環境極其惡劣的公共廁所中,並在身上塗滿了魚油和蜂蜜。為此,他需要忍受不計其數的蒼蠅在他身上叮咬,而這卻是一個農民日常生活中的一部分。在關於十二平米的自述裏,張洹說:“在人們看起來最平常的,極易被人忽視的日常事物中﹐卻是我最關註的﹐也是我創作的原始材料。比如,我們坐在沙發上談話、抽煙,每天在床上休息,每天要工作,吃飯,拉屎等。在這些最普通的日常事物中找到最接近人的東西,人最本質的東西——人的精神問題,竭力去發現人與生存環境的關系。”

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澳大利亞的藝術家們在2007年開展了一個名為“棕色議會”(Browen council)的項目,該項目致力於挖掘澳大利亞優秀女性藝術家們背後的故事。2013年,短片“這即是Barbara Cleveland”(This is Barbara Cleveland)作為項目的另一項成果被公諸於世。Barbara Cleveland是一位傑出的澳大利亞女性藝術家,然而她卻在1981就離開了人世。Cleveland的表演在70年代使得行為藝術在悉尼萌芽並成型,她那帶有試驗性質的表演重現了女性藝術家們種種活動所帶來的力量與影響。Barbara Cleveland曾說:萬物皆是一樣標記、一種征兆、一套裝束、一個聲音。(Everything is a symbol, a sign, a costume, a voice. Barbara Cleveland, 1980)。
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圖為澳大利亞藝術家Agatha Gothe-Snape在2011年和2014所表演的“三種出入的方式”(Three ways to enter and exit)的照片與手稿。

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圖為美國藝術家Alison Knowles在舉辦“大熊座激浪派”(Great bear fluxus)活動時的手稿。

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2010年,新西蘭藝術家Sriwhana Spong創作了名為“為哀悼者裝束”(Costume for a mourner)的舞蹈。舞蹈根據芭蕾舞“夜鶯”(Le Chant du Rossignol)和同名童話改編而來。然而,Spong並沒有公開演繹它,而是選擇一個人默默的起舞並加以記錄。在這個舞蹈中,Spong希望她的身姿能夠串聯起生活中的謠言、迷思與軼聞,同時舞蹈也是為逝去的服喪。為此,舞蹈努力統一了舞姿與戲服、圖案與行動,藉此來展示一段看似毫無章法的舞蹈。

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Opera sextronique是擁有韓國與美國雙重國籍的藝術家Nam June Paik作為一個視覺藝術家所創作的最具盛名的作品。該作品是藝術家與大提琴演奏家、作曲家Charlotte Moorman一起合作的,二人用一種正規的方式演繹了屬於他們的激浪派運動。Moorman創作並和其他演出者演奏了一首古典音樂,然而整個演奏過程卻是用一種極具情欲的方式完成的,這種舉動在當時為Moorman帶來了壞名聲。Nam則記錄了這個過程,所有的文件包括文檔、繪畫、照片與布景設計都被他收錄,而後這些文件被整理成一個名為“追朔”(Retrospettiva)的藝術品,作為對表演的一種重現。
圖五十二

展覽的第四部分名為“延展與假體”(Extensions and prosthetics),該部分跨越了極廣的文化和美學維度。藝術家們通過假體用文字與概念的方式完成了他們所欲表達的命題。他們大多將表演道具取材於日常生活中的物品並加以改造,為此這些道具便具有了類似人體的可與群體溝通的功能性,而道具們也就成了一種混合式但卻超越了肉體與人形的限制的存在。

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德國藝術家Rebecca Horn在1973年創作了一個名為“表演編號二”(Performances II)的作品。她曾因肺中毒而住院長達一年,事件起因則是因為Horn在一所藝術學校用玻璃纖維和聚酯創作作品卻沒有加以良好的防護。在住院期間,藝術家開始用織物制作人形雕塑,這些織物包括棉花、繃帶和皮毛等。藝術家在身陷病床時有著晦澀的心情和與世隔絕的生活,但是通過這些織物,她的肉體在多個意義上被延展。假手以面具與作繭,Horn闡述了人體內在渴望與他人發生親昵關系的悖論。

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圖為澳大利亞藝術家Patrick Thaiday在2011年創作的名為“彗星跳舞機器”(Comet dance machines)的作品。

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奧地利藝術家Erwin Wurm在1997年創作了名為“一分鐘雕塑”(One minute sculptures)的作品。在這個作品中,Wurm給雕塑的關鍵元素註入了典型的人類特征:尷尬與失敗。
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圖為澳大利亞藝術家Alan Griffiths於2002年創作的系列作品“巴爾梅拉”(Balmarra)。

展覽的最後一部分主題是“共鳴與缺席”(Echoes and absence),這部分的藝術家們致力於表述不間斷的共鳴。因身體有時不會存在,所以這些藝術家們的作品便都帶著一種心理上的印記——這就是藝術家們在肉體缺席時所給出的解決方案和他們對於肉體的另一種堅持。於是,質樸的堅持便是他們作品中的共性。

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1996年,蔡國強創作了“龍或彩虹蛇:一個受祝福或被畏懼的神話”(Dragon or rainbow serpent: A myth glorified or feared),該作品是“天外來客”(Project for extraterrestrials)系列作品中的第28號。這件作品源於1996年在昆士蘭藝術館舉辦的第二屆泛亞太地區當代藝術三年展,也是三年展中最有野心的幾件作品之一。受中國龍和澳洲的彩虹蛇兩種不同意象的啟發,蔡國強決定用布裏斯本河作為概念上的隱喻和作品的創作地。他依然用他擅長的爆炸和煙花來完成這項作品,於是在1996年9月的一天夜晚,布裏斯班河河面上亮起了一串長達18000米的絢爛至極的煙火。圖為“龍或彩虹蛇”的手稿。

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圖為擁有波蘭和澳大利亞雙重國籍的藝術家Gosia Wlodarczak於2004年創作的名為“私人空間東南處的墻”(Personal space southeast walls)的作品。


圖為意大利藝術家Giuseppe Chiari於1975年所創作的名為“八個歌劇圖畫”(Eight opera graphics)的作品。這些作品上有著藝術家的塗鴉和手劄。
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圖為澳大利亞藝術家Joyce Hinterding於2011年所創作的“大型超低頻烏拉姆環”(Large ulam VLF loop),畫作由石墨制成,而在畫作中線條的起點和終點兩段分別有兩個電子元件,這兩個電子元件被連接到一個耳機上。當觀眾戴上耳機觀看畫作時耳機不會有任何聲音,但是當觀眾輕輕用手觸碰畫作時,一聲聲微弱的聲響便會在耳機中出現。那是畫作的聲音,也是藝術的聲音;那是電子的聲音,也是時代的聲音。
人類即是人類,特質總是相同,這是藝術的起點。藝術家們拍下照片的動機並不會與他人太過迥異,若有不同也只會是在技法上。一聲聲哢噠只為留住那日和那一瞬間的一切物與我。快門定格當下只需一瞬間,在年輕時喚起回憶也只需一瞬間,為此一聲聲快門響也如同放大後的一秒秒生活的聲音。
若是大腦不能迅速的喚起記憶的那天呢?若是記憶只剩下幹癟的回憶那天呢?是否影像只是有過物我的作證,是否影像只是撩不開的紗帳。文中的藝術家們,傾盡才華,留住溫度,框住態度。然而浮光掠影,迄今為止已有數位藝術家長眠。閃光燈閃電劃過人生的一瞬,絢爛如電;舊照片放棄了主人的一秒,虛幻如霧。留下的就不再是留住的。如此,影像便如電光幻影一般。
但過去又帶不到現在,但現在又帶不到過去,細致之極就算抓的住沙也抓不住時間。觸不到的特質,就是永恒的作證,當瞬間變成永恒時就忽然有一種力量橫亙了時間。橫亙了時間的東西,即便有最大的悲哀,也有最大的偉大。
如此,電光幻影就將瞬間與永恒連接在了一起,用一種屬於個人但卻超脫於個人的姿態。