GOMA Archives - ART.ZIP

Future Beauty: 30 Years of Japanese Fashion
東洋之花，花開三十年

Jingchen Liu | 4 Dec 2014

撰文：王梓存毋庸置疑，日本設計師們和他們所設計的服裝已風靡全球, 然而似乎卻從未有人對日本時裝的發展繁榮及現狀進行過一番檢驗似的審視。正是因為這個念頭, 深井晃子女士才籌辦了《未來之美：日本服裝30年》展，而觀眾們也因此有幸可以把握日本設計在時裝界崛起和繁盛的脈絡並感受日本服飾之美。在2014年11月-2015年2月期間，觀眾們可以在布里斯班當代藝術館欣賞到《未來之美：日本服裝三十年》展。展覽的外圍是關於日本時尚界30年的發展歷史，而核心區則是滿滿的幹貨：上百件日本設計師所制作的衣服盡數被實物展出。筆者認為，了解日本服裝有兩個圭臬，是為傳承傳統和宣揚“和”文化，這兩者也同樣是日本服裝崛起於世界的關鍵詞。從傳承上來說，日本社會對於時尚有著數百年的傳承，而另一個有著這種傳承的國家則是法國。日本的戰國時代，由於幕府、大名等社會上層階級對生活品質的追求，作為生活要素中的“衣”也開始變得考究起來。紡織業借此得到了發展，市面上的布料店鋪繁榮異常，故而服裝的材質圖案和花色都漸漸的變得多樣起來。這種風氣自上而下，白丁市井之人也開始註意自己的著裝。而這就是日本時尚的歷史傳承。在日本文化中，日本人喜愛簡單，和諧與美的東西，例如菊花，菊花也是皇室的標誌。但同時，日本人也認為“美”──真正而純粹的美都是不可以被留住和把握的，例如櫻花，就連織田信長似的梟雄也會吟出“人間五十年，如夢亦如幻”這樣的詩句。將這兩種思想擰在一起便成為了一把打開日本美學盒子的鑰匙，這把鑰匙叫“侘寂”。侘為簡陋之意，講究外簡內秀；寂的另一種寫法是錆，錆是種顏色，這種顏色是礦物或金屬由於時間的腐蝕而留下的斑斑銹色。兩個字組合而成的侘寂，您可以借著兩字的內涵，把玩下個中味道。若是太過抽象，想想暖簾，想想漆物，想想無印良品（MUJI）的風格，想想日料的餐具，想想日式庭院中的石燈與流水。侘寂是可以被留住的且本質的美。這種獨特的美學也融入了日本設計師所設計的衣物中。另外，有趣的是，十九世紀末二十世紀初，法國畫家們曾深受日本浮世繪的影響。 70年代是日本設計師們初露頭角的年代，川久保玲與山本耀司首先登上了國際的舞臺。可以看得出，這個時期的服裝們在模仿西式服裝的前提下正在有意識地塑造自己的個性。直觀的說，這個當年的服裝依然華麗繁復，但是在細微之處卻已有了自己的個性。比如裙擺的紋理正在變得簡單，淩厲而和諧。80年代是日本設計師真正驚艷世界的年代，日式服裝終於形成了自己的風格，川久保玲、山本耀司與三宅一生三人一同打破了西式文化對時尚界的壟斷。這個時期的衣物有著鮮明的日式風格，首先是極少的花紋，甚至有許多衣服是純色且不含花紋的。面料的考究則是另一個特色，在考究的同時選擇樸素而讓肌膚感到舒服的棉、麻等布料，讓人感覺貼心。最後簡單但卻點睛的剪裁有巧奪天工之意，好似衣服本來就這那般樣子，寥寥幾剪便創造出樸素寬大但卻穿著舒適也不會放棄人體曲線的衣服，溫暖且渾然天成。90年代伴隨著日本經濟的衰退，設計師們所設計的衣服則又多了些哲學上的內涵。有些服裝有著畸形的設計，臃腫的背部和腹部，似有蛇盤踞在體內，有著關於母體和束縛的隱喻。而因日本是高度發達且秩序化的社會，個人的特征相對較弱，且在經濟衰頹之時蕓蕓眾生的心境自然也會有微妙的變化，於是還有些服裝是帶著頭套設計的。頭套與衣服的顏色和花紋連為一體，這樣的衣服抹去了個體的面孔，其含義值得玩味。這一時期也有設計師們嘗試將和服融入日常服飾的設計，例如有著和服紋理與圖案的西裝。進入到21世紀，隨著對社會幻滅情緒的加重和受快時尚沖擊的影響，那些已走上神壇的設計師們和新晉的設計師們變成了截然不同的兩支。新晉設計師們扛起亞文化的大旗，拋棄了侘寂的概念，用濃郁的澀谷風加“COOL JAPAN”的口號將服飾設計的繁復，華麗，可愛而又充滿不切實際之感，宛如從動畫中走出的一樣。例如有些高跟鞋就被設計成拖鞋的樣子，或是毛絨玩具的樣子，只是在鞋跟處可以看到被精心掩蓋起來的高跟，這樣的鞋子是顯而易見的對主流文化的一種反叛。就連時裝發布會也不再傳統，通過動畫發布或是讓購物中心的樓梯成為T臺並佐以少女團體的live，這一切除了對主流日本文化的反抗之外也多了些宅與萌的氣息。主流的設計師們則是各自探尋自己的道路，川久保玲的服飾變得鮮艷了起來，也多了大波點和可愛的弧度，換言之隨世情而走；山本耀司的服裝多了些運動氣息，這種氣息在領口和袖口處尤為明顯；三宅一生卻是深化著日式美學，有一件三宅一生的黑禮服，依然走的淡然侘寂之風，和諧更是多了幾分，穿在身上樸素耐看，被疊起來整件黑禮服則如同一朵黑蓮花一樣寂靜而對稱，堪稱精致的藝術品。關於21世紀的這些服飾和設計師們的選擇，在筆者看來現在並不適合為它們做結論，它們的未來還不明朗，也遠遠不到蓋棺定論之時，這些服飾和設計師們，他們的風格，這一切還需要時間去沈澱和檢驗。一言以蔽之，日本設計師和日本服飾本身的偉大之處都在於，至少在時尚界，是他們首先扛起了東方文化的旗幟，打破了西方美學對於時尚界的壟斷統治。讓東方之美，從巴黎綻放到了紐約，再從東京盛開到倫敦。 In Praise of Shadows Flatness Tradition and Innovation Cool Japan Interview with Tarun Nagesh and Akiko Fukai Mr. Tarun Nagesh, Associate Curator, Asian Art, Queensland Art Gallery and Gallery of Modern Art. Facilitating curator of ‘Future Beauty: 30 Years of Japanese Fashion’ at GOMA. …

TRACE
電光幻影

Jingchen Liu | 10 Nov 2014

撰文：王梓存在日常生活中，筆者會在私人筆記或是手劄上塗鴉並附上做註之時正在發生的趣事, 這種喜好應該不是太過孤僻。為“公事”添上“私情”做腳註，讓事情還有另一種面容, 見證了生活的真實和存在。而藝術品呢，除開在櫥窗和展臺時的姿態之外，它們是否也有別的樣子; 你是否也曾好奇過它們是如何誕生的。近期, 昆士蘭州首府布裏斯本市的當代藝術博物館（GOMA）為觀眾們呈現了一出滿足隱秘好奇心的展覽。 TRACE, 意為雪泥鴻爪，一言以蔽之，這次展覽的目的在於展示和藝術作品們有關的故事。在展覽入口，TRACE對觀眾們說了這樣一段話：藝術作品的存在即是存在，存在也是故事本身。但若藝術品只作為存在而存在，我們怎樣去為藝術品朔源(TRACE)? 此時，若是藝術品以存在的姿態再添加了新的故事，那麽觀眾們便有可能通過一種不同的方式邂逅藝術品並獲得迥異的感知。這種方式可以是銀幕、照片、文檔甚至只是第三人的重述。TRACE 提煉出了在作品和作品的檔案之間的曖昧關系，展覽闡述了藝術品除去以朝生暮死的姿態存在於展館中之外的存在：他們存在；他們消逝；繼而他們再次存在，以多種不同的形式。入口處的標識提醒著觀眾們，這並不是一個老少鹹宜白水煮菜的清淡展覽。標識的關鍵詞是裸露與暴力。展覽分為五個部分，第一部分名為藝術檔案（Performance and its documents），也就是TRACE的副標題。這部分展覽的重點是展現藝術品和一切有關它們的故事，並揭示個體的行為活動在日常的生活境遇中轉化為藝術品的過程。在此過程中，藝術家本人或是他人的軀體既作為主體也作為客體存在。美國行為藝術家Allan Kaprow在1989年曾完成過一個名為“為了激浪派的榮譽”（In honor to fluxus）的作品。1989年的一個清晨，藝術家和他的朋友們相聚在波恩市, 這些藝術家們每人都從一雙舊鞋中找到一只並系在腰上，接著他們就分頭行動，每人都系著舊鞋在波恩市暴走了一天。待到夜晚，朋友們再相聚並聊起他們遇到的故事。圖為Allan Kaprow的手稿以及暴走中的花絮，照片由德國攝影師Wolfgang Trager拍攝。瑞典藝術家Bengt af Klintberg以1963的“橘子事件3號”(Orange event no.3)、1965年的“冰中展”(Ice exhibition)、1970年的“斯德哥爾摩街道的清掃事件”(Street cleaning event in Stockholm)、1979年的“為Arthur Köpcke的公文包效忠”（Homage to Arthur Köpcke portfolio）和1991年的“認同練習”(Identification exercise)而聞名。以下是這些作品的手稿與花絮。在手稿中，藝術家透露了許多創作動機和表現手法，例如在“橘子事件3號中”，藝術家希望通過解構橘子的形態來表達將圓轉化為線的意願。美國藝術家Carolee Schneemann是過去四十年中行為藝術家的代表人物，她矗立於行為藝術家的中央位置。同時，她大概也是1970年代最有名的女權主義者。時值70年代，各種不同流派的藝術家們紛紛用各異的方式表達著他們對激進派和好戰派的叛逆，而Scheemann則將她對政治的不滿與女權主義和行為藝術三者融為一體，用姣好的身姿上演絕決的反抗——1972年的驚世之作“裸體滑冰”(Ice naked skating)。冰凍的客體與溫柔的主體，連接他們的則是一只鋒利而搖擺的刀。照片由美國攝影師Anthony McCall拍攝。圖為三位美國藝術家Dennis Oppenheim、John Baldessari和William Wegman的“白楊計劃”(Aspen Project)、“我在做藝術”(I am making art)和“眩暈4”(Reel 4)三個作品的花絮。 …

HARVEST
食以載道

Jingchen Liu | 10 Sep 2014

作者：王梓存位於昆士蘭州南部的昆州首府布里斯本，是一座澳洲新奉獻給人們的世界級城市（Australia’s new world city），而南岸（Southbank）作為布里斯本的文化藝術中心, 也常常會賦予城市驚喜。當代藝術館（GOMA）則總是會在這種驚喜中給予人們最刺激與先銳的感覺。 HARVEST作為一個大型展覽，囊括了多種藝術形式且集合了眾多藝術家作品。該展覽中的大多作品都是來自於阿根廷藝術家托馬斯·薩拉切諾（Tomás Saraceno）的私人收藏。 GOMA的一層皆為該展覽，一條走道將展覽分為了兩個部分。走道上有著大型藝術裝置，讓人聯想到細胞，細胞們錯綜復雜的糾結在一起，更是有著關於生命的復雜隱喻。走道盡頭處的裝置是由水袋固定的，裝置里是草木，暗合水為生命之本之意。走道的左側為展覽的第一大部分，是對這個時代食物的現狀以及藝術家們眼中的食物的展示。在伊朗裔瑞士女藝術家史拉娜·沙巴茲（Shirana Shahbazi）眼中，食物無疑是異常美好的，因而她將食物與花朵、蝴蝶等美好卻不易於長存的意象聯系在一起。當食物過了最佳的賞味期限，便是接近於食物的死亡線。史拉娜·沙巴茲的筆風有著十七世紀的歐洲的生活氣息。同時，史拉娜·沙巴茲還與西魯斯·薩格吉（Sirous Shaghaghi）一同合作了數個藝術品，例如這個反應他們眼中的中國食雜店的項目。該項目著實有趣，並且抓住了中國食雜店的三昧，想來中國觀眾看到定會覺得十分親切。然而食雜店的最大紕漏之處則是收銀臺附近的報刊欄，其實有些報刊在國內是見不到的。無論如何，這種差異和紕漏在中國人眼中不僅有趣，也帶來了反思。食物之美，美在與你同享之人，如是少了好的人，菜也少了三分味道。荷蘭藝術家艾爾諾·米克（Aernout Mik）用鏡頭記錄下了一群美國人在拆毀一間儲藏室，以及他們在拆解過程中面對食品的反應。巴西藝術家萊維恩·紐恩斯科萬德爾（Rivane Neuenschwander）註意到了螞蟻們的生理行為和社會結構都與人類有相通之處，他用蜂蜜勾勒出了我們所在的世界的輪廓。而螞蟻們則是讓這世界的輪廓由模糊變為清晰的神力。在文明的進程中，食物又是否與這種神力有些許相同則是藝術家留給觀眾們的課題。下圖為中國藝術家楊振中的作品，他在手中隨機抓了一把米粒，灑在地上，用兩只雞來幫助他清點米粒。這把米一共有922粒，於是作品也以此為名。擁有阿根廷和泰國雙重國籍的藝術家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）創作的《午餐盒（Lunch box）》完全融入了日常的細微之美，特別是桌上那一張報紙更是整件作品的點睛之筆。筆者在看到這個作品時差點拉開椅子坐下，足見作品之有趣。食物們從被采摘到被享用，皆是透露出諧與美。下圖為香料與餐具制成的藝術作品。圖為澳大利亞藝術家斯蒂芬·布什（Stephen Bush）創作的充滿阿拉伯風情的藝術品。該藝術品以“花園的種子”和“蝸牛的誘惑”為主題，用一種看似有過時感的流行文化，思辨了食物。不同文化熏陶出的藝術家們，對食物的感受也不盡相同。艾未未將流行飲食文化移情於中國傳統的陶藝中，圖是名為《可口可樂陶罐（Coca Cola vase）》的藝術品，該陶罐的形式為漢代陶罐。日本藝術家車田寺岡（Masami Teraoka）在美國學習流行文化的過程曾讓他感受到一種文化上的疏離感，因此他創作出了這些藝術品。當特定的食物出現在不特定的地區，食物與文化的聯系被再次思辨。中國當代藝術家們羅氏兄弟於2000年創作了這些未命名的藝術品，三兄弟賦予了食物以政治上的寓意。擁有新西蘭、薩摩亞島、塔西提島和拉羅湯加島四重身份的藝術家米歇爾·杜佛瑞（Michel Tuffery）創作了這個大型作品。頗有意味的是，這四頭牛恰恰是由腌牛肉罐頭的盒子制成的。杜佛瑞不僅創作了該藝術品，還記錄下了藝術品的創作過程以及人們面對藝術品時的反應。過道的右側為展覽的第二大部分。相較於第一大部分，該塊的展覽顯得更為抽象和形而上，充滿了對食物作為文化符號的深層探討和反思。作為反思和探討的起點，創造食物的主體——勞動力，無論是作為現實意義還是作為人文意義都是值得被關註的。圖為印度尼西亞藝術團體Taring Padi創作的名為《工人團體（The workers unite）》和《農民”（The farmer》的兩幅作品。在勞動力這個主題中，筆者特別喜愛臺灣藝術家陳麗華創作的動畫短片《馬拉自在》。該片的主線為在城市冷凍廠里工作的年輕原住民阿妹，被老原住民——阿妹的媽媽要求回部落幫助布置豐年祭的故事。影片的音樂是清新悠揚的阿美族音樂，對話也全部是原住民土語，畫面有種質樸的粗糲卻飽含細節，濃郁的民族風情打破了時空直逼觀眾。魚、海浪與冷凍廠構成了耐得住推敲的戲劇隱喻；阿妹，阿妹的族人和阿妹的家人構成了富有張力的戲劇關系。在原住民語中，“馬拉”是“團聚在一起”之意，片中的插曲是阿美族原住民音樂《美麗的稻穗》。下圖為澳大利亞藝術家特蕾西·莫法特（Tracey Moffat）創作六幅同樣名為《第一份工作（First jobs）》的作品，而六幅作品分別創作於：1975/1977/1978/1978/1982/1984年。有趣之處在於，六人的第一份工作都與食品有關。個中感受，對於觀眾們來說則是見仁見智了。日本藝術家小沢剛（Tsuyoshi Ozawa）習慣於從群體、對話和關系中吸取創作靈感，而不是創作於孤島之中。他曾創作了一個名為《蔬菜武器（Vegetable weapom）》的作品系列。作品中不同的女人拿著不同的蔬菜做成的武器，這些蔬菜武器的共同點們則是都是由當地代表性的食材構成的。以下兩幅為藝術家2005年在布里斯本和2002年在紐約拍攝的作品。與土地的聯系是第二部分思辨的另一個主題，展覽並沒有點出主語，是“人”或是“食物”，甚至是兩者都是，亦或是兩者都不是。與土地的聯系，是個十足開放的命題。下圖圖為喀麥隆藝術家巴泰勒米·圖果（Barthélémy Toguo）創作的名為《起床與行走（Get …