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Chinese Visual Festival

珠三角先鋒藝術:火紅明亮20載

華語視像藝術節 文:湛旭華 廣州是中國歷史上許多重要事件、思想、革命的發源地:印度僧人和耶穌會士從廣州傳入新的宗教;這個邊陲城市在古代是犯官流放地,也是中國近代史上革命的發源地,打響辛亥革命的第一槍,拉開辛亥革命的序幕;自隋唐以來,這是中國對外貿易的重要港口,到清代乾隆時期,廣州一度成為唯一對西方國家開放的通商港口,史稱“一口通商”,由廣州十三行壟斷大部分中國的對外貿易,廣州一躍成為當時僅次於北京和倫敦的世界第三大城市,其貿易額讓中國成為世界上最富有的國家,但也由此引發後來的鴉片戰爭;廣州也是80年代開始的中國改革開放經濟發展的橋頭堡,率先引領中國走向市場經濟。廣州作為海上絲綢之路的重要驛站以其天然的地緣優勢成為各種外來文化的舶來地,也是中國重要的文化藝術傳播的平台。 歷史以及各種藝術文化在這個近海城市揚帆、靠岸、再出發,沈澱出廣州對外來文化開放吸收的態度,以及務實、內省、敢於嘗試也充滿活力的特質。 珠江三角洲以其獨特的地理位置帶動中國市場經濟及國際化發展。一來廣州位列1984年中國改革開放的第一批沿海城市,與港澳台在經濟貿易上頻繁往來;二來憑借著天然的粵語文化和南方文化上的一衣帶水,廣州更容易受鄰近華洋混雜的港澳台文化的影響:來自海外的物品、著作和觀念能相對自由地帶進廣東並傳播,特別是流行文化、音樂、電影總是在此率先引入;加上文革後社會恢復正常秩序,人民對文化的追求形成席卷中國的思想熱潮,為先鋒的藝術影像文化發展提供了豐富多樣的素材和土壤,為廣東地區的觀念藝術創作形成提供了獨有的時代和地域特色。 而廣州遠離傳統政治中心的“南風窗”地域位置,供給這裏為數不多的藝術家不可或缺的文化思考空間;在經濟發展中的廣州和其所在的珠三角也是中國在全球化大潮中煉成世界工廠的縮影,各個層次的外來人口帶來的新文化沖擊了傳統的珠三角粵語文化區,帶來文化上的多元性。我們從珠三角藝術家的影像藝術中可以觀察到這個地區在市場經濟發展、高速城市化下躁動不安的時代背景和中國社會的巨大變化。 以廣州美術學院畢業的藝術家群體為核心成員,廣東當代藝術群體從80年代開始一直活躍於南中國的藝術舞台:80年代有‘南方藝術家沙龍’;到90年代初,隨著以鄧小平南巡為契機的經濟改革在中國上下進一步深入,廣東也有不少動作,策展人呂澎以廣州美院附近的江南大酒店為基地策劃了著名的“ 廣州·首屆藝術雙年展(油畫部分)”,試驗性地在當時未成形的中國藝術市場邁出了第一步。這種類似今天博覽會性質的展覽,為藝術家提供了展覽和接觸藏家的機會,也鼓勵了本地創作。在這一情況下,由陳劭雄、梁矩輝、林一林創建的大尾像工作組誕生,藝術家徐坦很快加入,並在1992-1996年間多次舉辦大型展覽[1]。1994年策展人侯瀚如與大尾像策劃了“沒有空間(No Room)”展覽引起了學界的關注。 當時廣州的市二宮、仍是城鄉結合部的廣州大橋南紅螞蟻酒吧,陳侗的博爾赫斯書店和美院附近的大排檔都是這些志同道合的青年藝術工作者經常聚集交流和創作的場所。這是大尾像的黃金創作時期, 那些街頭游擊式的藝術介入行為和展覽, 如林一林的《安全度過林和路》和梁鉅輝在工地電梯裡表現的《游戲一小時》等行為, 雖然借用了西方當代的一些藝術形式, 但都是藝術家在廣州這個城市的語境下對高速城市化、消費主義等一系列社會問題的回應。 大尾像至今並未解散, 如林一林在《九十年代大尾像》訪談中所說,“大尾像並不設立任何主張和綱領,它是一個開放的空間,作為獨立個體的藝術家在這一空間得到任何發言機會,它也是一個自主的空間,通過超過十年的實踐,每個藝術家形成自己的表達方式。”[2] 廣州美術學院畢業的鄭國谷在2002年與陳再炎、孫慶麟創辦陽江組,他們的創作結合本地文化:飲茶、吃飯、芭蕉與廣東本地音樂的裝置、與“盲流”(流浪者)一起蹲在街頭的行為藝術、廣東商業街上的“大甩賣”書法和珠三角生產的廉價塑料花做成的“桃花源”。這些跨書法、繪畫、攝影、行為、裝置的作品把珠三角生活日常變成了藝術作品,陽江組以及他們形形色色的合作者總是以其創作實踐力圖掙脫任何既定規範和定則。 [1] T.Kern《廣東快車:地域幻想的興衰》,LEAP Oct 2010 [2] 林一林 《九十年代大尾象》 獨立藝術文化空間也是廣東藝術發展的另一個重要特色。 1993年由藝術家陳侗於廣州美術學院成立的博爾赫斯書店不僅為藝術青年介紹了許多中國和西方的重要文化叢書,許多今天在中國當代藝術界具有影響力的年輕藝術家,如曹斐、楊勇、蔣志、王寧德等,都在這裏做了他們的首次個展。博爾赫斯書店與當代藝術的緊密聯系最終促使它組織帶領了一眾廣東當代藝術家參加了第四屆光州雙年展,以及作為“廣東快車”的一部分參與了第五十屆威尼斯雙年展。2002年胡昉和張巍創辦維他命藝術空間(Vitamin Creative Space)既是一個“商業”畫廊,也是一個以商業畫廊營收維持運作的獨立藝術空間。由歐寧創立的“緣影會”最初是為本地文藝青年和電影愛好人士提供觀看法國新浪潮等各種當時無法在影院找到的藝術影片的小組織,而後發展成連接本地獨立電影人、翻譯、作家、藝術工作者等文化人的民間團體,並促成了歐寧、曹斐、黃偉凱及緣影會成員對《三元裏》的聯合創作。這些獨立藝文空間為青年藝術家的創作提供了展覽、學術梳理、作品制作和推向市場等一系列必不可少的支持。 作為珠三角本地美術館主體的廣東美術館成立後,2002年由前館長王璜生確立創辦“廣州當代藝術三年展”。參照國際慣例,三年展每屆聘請主策展人,組成策展委員會,確定展覽主題 ,開展相關活動,力圖把這個展覽發展成三年度的區域乃至國家當代藝術的重要展覽和交流平台。 2002年第一屆廣州三年展邀請了國際策展人巫鴻教授主導,展覽學術主題圍繞重新審視90年代中國實驗藝術而展開。很快,廣東本地企業也加入到當代藝術的隊伍中:2003年廣州本地地產商出資創辦廣東時代美術館,2005年在華僑城集團支持下由策展人黃專在深圳創辦OCAT當代藝術中心——第一個以當代藝術研究為方向的中國美術館。這些由企業出資創辦的美術館是珠三角地區飛速發展的城市化進程的結果,也為這一地區的都市生活和文化藝術發展註入了新鮮和多樣化的活力。 背靠學院、獨立空間、藝術家團體、美術館體系和國際年展的各方面學術支持,並得益於90年代改革開放在南方比較開放的社會風氣和良好的學術氛圍,各種先鋒藝術得以在廣州蓬勃發展。 到2000年代中期,廣東藝術家的熱潮隨著南方藝術家和策展人的北上逐漸消褪,2006年大尾象成員梁鉅輝的去世仿佛標志著一個廣東當代藝術發展的黃金時期的終結,作為官方藝術體系對廣東當代藝術提供有力支撐的廣東美術館也一度呈現疲態,一瞬間廣東當代藝術仿佛進入一個沈寂期。 但新的力量很快在南方的土壤上崛起,獨立藝術空間繼續為留在廣東的藝術家提供創作的土壤, 陳侗聯合北京藝術家朱加和方璐創辦了以關註影像藝術為主的“錄像局”,徐坦和黃小鵬2012年在廣州創辦獨立藝術學術機構黃邊站,2009年青年藝術家胡向前與黃慧妍及翁子健等創辦觀察社為年輕藝術家提供展覽和聚會的“畫廊式”獨立空間,更多畢業於廣州美院的青年藝術家如秦晉、周滔、吳超等藝術家繼續在這片土地上深耕,廣東當代藝術在經歷了一段帶有時代和地域特色的創作時期後,新的創作在重新發酵。 第六屆華語視像藝術節將聯合英國電影協會“實驗場”項目(BFI Experimenta)和倫敦大學國王學院首度聚焦曹斐以及一批來自珠三角地區有代表性的藝術家和‘大尾象’和‘緣影會’等獨立藝術團體——陳劭雄、歐寧、曹斐、黃偉凱、 胡向前、周滔、秦晉和黃小鵬等,以《影像珠三角》和《曹斐:一場遊戲》等三個單元為英國觀眾展現以廣東為基地的影像藝術特色:帶有獨特的粵語文化和地區特征、對各種外來和流行文化的兼收並蓄、對高速的經濟發展和城市化、城中村、青年問題、外來工、政治制度等覆雜的社會政治的關註等,展現廣東先鋒藝術家在特有的開放語境介入下對社會現實的感知。

Essential Experiments: Zhang Peili—On the Possibility of Alternative Readings
必要的實驗:張培力——探討另一種閱讀的可能性

TEXT BY 撰文 x XUHUA ZHAN 湛旭華 EDITED AND TRANSLATED BY 編譯 x CHRIS BERRY 裴開瑞 XUHUA ZHAN 湛旭華 1988年,黃山現代藝術討論會上,藝術家張培力帶來了一件作品《30X30》,按藝術家的設想:觀眾將被關在反鎖的房間裡三小時不停歇地觀看他的新作——以家用攝影機拍攝的180分鐘錄像裡重復播放一雙帶手套的手不斷地摔碎一塊鏡子,然後粘合,再摔碎的過程。但放映不足10分鐘後,影片就被焦躁的觀眾打斷了。這件以固定機位拍攝,無後期配音和剪接的作品成為最早的一件中國當代移動影像作品和中國當代藝術史上一個被不斷討論長久的話題。 張培力無法被簡單地歸類為一個“錄像”或“新媒體”藝術家。也許,因為其獨有的警覺的思維方式正體現在不斷挑戰各種先驗觀念的工作方式上,他甚至不願被定格於中國人的身份或被地緣政治化概念解讀。如果抽離他作品中“國產”的那些元素——它們只是在他的世界能順手拈來的創作“物質”而已。正如沒有誰會為一塊油畫布打上東西方標簽之分。 張培力一直強調他的工作‘從來不制定任何原則,只是一些具體事實”甚至“實驗”這類詞都讓他感到不自在:“有原則的實驗並不是實驗,放棄的實驗也許是實驗”(見黃專文)。剝離中國化特定語境的解讀,可以看到藝術家自己對事物的態度是客觀自然的,他的作品體現了他的哲學思想與邏輯:對教條主義、主流認知等各種先驗觀念提出的簡潔理性卻鋒利的詰問並以藝術反復驗證,同時展開另一種閱讀的可能性。 拍攝、電影素材和影像對張培力而言是一種“創作元素”,2015年5月英國電影協會(BFI)將以《必要的實驗:張培力》集中回顧張培力的移動影像創作。這次展覽分三部分:80-90年代以錄像制作體現無聊和控制美學的:《30X30》、《(衛)字3號》 ,《水-辭海標準版》;2000後以“影像蒙太奇修正”手法,用50-70年代老電影素材創造“不同的閱讀可能性”:《臺詞》、《遺言》、和《喜悅》;還有用“場景性”實驗剖析影像的虛擬和真實之間邏輯關系的影像裝置作品《5月7日-5月27日》。 借著這次BFI的展覽,我們邀請了藝術家談談他的創作。   您早期學習油畫,後來轉到錄像藝術。是什麽驅動了這個創作上的改變? 藝術家使用的媒介手段一直在改變中:最早中國只用水墨,後來西方傳來油畫和版畫,後來有攝影,這都有別於中國的傳統藝術媒介。80年代之前學油畫時,我們還不知道錄像藝術,原來藝術的可能性比我們了解的多得多。等有了技術和物質條件,為創作提供了刺激,驅動了新的嘗試。用什麽手法創作跟個人態度有關:有些藝術家對媒介態度較穩定,我可能不太安分——對於自己已經習慣、太熟悉的事缺乏興奮,當有新的可能性總想去嘗試。簡單說是外部條件和內在條件決定。   在七八十年代,當時的信息不是很開放,但也有一些資料能通過各種渠道了解。當時有哪些電影作品和藝術家對中國第一代新媒體藝術家影響比較大的? 實際是我們當時受到的影響是多方面的,不僅是錄像藝術(Video Art)。80年代早期我們已知道國外藝術家用錄像創作,但當時我們只看到一些文獻和模糊圖片,如白南準和布鲁斯·諾曼(Bruce Nauman),但沒看過作品。當時的影響更多來自哲學,文學,電影,戲劇,藝術理論。 這跟早期西方油畫傳到中國不一樣,西方人企圖讓油畫能融入到中國的欣賞習慣中。影院當時能看到一些不錯的電影,如娜塔莎·金斯基(Nastassja Kinski)主演的《德克薩斯州的巴黎(Paris,Texas)》。當時我驚訝於這部電影沒有很炫的情景、動作和拍攝手段,卻有很多長鏡頭,前所未見。但觀眾覺得片子很悶,最後影院只剩下我。除了電視臺和影院公映的,更多在錄像廳看到如《美國往事(Once Upon a Time in America)》和《教父(The Godfather)》等影片。看到英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)的電影比較晚,但那是讓我最激動的; 還有《鐵皮鼓(The Tin Drum)》、我看了很激動,看了好幾遍。 再後來大家常交互錄像帶看如《8½》、《巴黎最後的探戈(Last Tango in Paris)》和《放大(Blow-Up)》等。   您使用錄像制作,使用電影片段,到後來用錄像裝置。在使用這些不同的新媒體創作元素中您最關注什麽? 我最關注的是新的可能性——新的語言的可能,在創作中語言的重復——重復自己或別人都是很可怕。藝術中的喜新厭舊是很重要的態度。所有的藝術史上鬧出來的一些事/藝術上的革命最基本的都是喜新厭舊,不滿足。 您的作品如《喜悅》、《遺言》在國外放映不加字幕,講講您的想法? 對於我來說,我希望觀眾關注的是我做作品的基本動機和態度,而不是使用的電影片段裡的臺詞,字幕加在裡面是畫蛇添足。而且這個作品創作時本來就沒有考慮對白的。對電影來說角色說什麽對電影陳述什麽故事是重要的,但對於我來說,對白臺詞不重要。有沒有臺詞不是區分錄像藝術和電影的絕對的標準,不是用於區別電影和錄像藝術,對某些藝術家的作品來說:對白臺詞是重要的;但對我的這些作品來說,對白臺詞不重要,我並不是用不加字幕來區別這是藝術而不是電影。針對作品而言,加字幕是多余的。 能談談您的新作或是未來的創作計劃嗎?

             

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