Authenticity in Art and Law: A Question of Attribution or Authorization?
藝術和法律的真實性:是歸屬問題還是認證問題?


如果概念藝術品的所有者沒有真實性的證書,那麽他幾乎是不可能賣掉它的,尤其是在拍賣會上;更讓人匪夷所思的是,即使他在其他各方面都能確定該藝術品是“真的”,包括它的創作和出處,也不可能將之售出。然後,藝術品的持有者(藝術品的說明、材料或實物)需要藝術家、畫廊或商行對證書進行更換。大多數藝術家和他們的畫廊都願意幫助更改,尤其是他們與收藏家有私人交情時。(盡管藝術界具有全球影響力,但藝術品的經銷商和收藏家卻是有限的)。然而,在某些情況下,他們可能會拒絕。在證書丟失或被盜的情況,約瑟夫·克蘇斯(Joseph Kosuth)是拒絕補發證書的;戈登·馬塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)在他簽發的證書上就有他有名地警告說他的證書是不會變動的(37)。在這種情況下,藝術品的所有者能做什麽呢?

法律制度再次與藝術界的機制相對抗。除非具有明確的書面同意,否則收藏家很難以合法的方式強制藝術家補發證書。對於持有者的一個可行的補救辦法就是違反合同,盡管收藏家未必與藝術家(持有人可能是第三方)簽立合同。在證書的丟失或被盜的情況下,藝術家一般都不會給予補發,所以在何種條件才會補發證書還不清楚。

另一個可行的補救辦法就是對詆毀或貶低藝術品的行為進行侵權,如上面所述。藝術經銷商馬克·強寇(Marc Joncou)就采取了這一索賠,申訴蘇富比拍賣行(紐約)和藝術家卡迪·諾蘭德(Cady Noland)。今年早些時候,強寇將諾蘭德將藝術品《牛仔擠奶(Cowboys Milking)》(1990)委托給蘇富比進行拍賣(紐約),但當諾蘭德聲稱這不是真品後,蘇富比拍賣行撤銷了這作品的拍賣。這一藝術品的估計價值在26萬美元至 35萬美元之間,但強寇向被告提出了2億6千萬美元的懲罰性賠償金。

這類因拒絕驗證而引發法律索賠所產生的困難表明,拒絕更換證書無異於是對藝術品的否定。相比之下,盡管藝術家委員會可能會明確否認藝術品的真實性,但很難說其做法會產生法律意義上的可執行聲明,即使這樣的拒絕能有效地否定藝術品的真實性。

羅伯特·莫里斯(Robert Morris)在其開創性作品《文件(Document)》(1963)中指出藝術家具有撤銷對其藝術品署名的潛在的權利,以及與之相關的藝術家和收藏家之間的鬥爭;書中還包括著名的“關於美學撤銷的聲明”。收藏家菲利普·約翰遜(Philip Johnson)沒有支付他的早期作品《連禱文(Litanies)》,所以《文件》被認為是莫里斯作出的回應。這件作品中,他在公證紙上寫出聲明,並以鎖和鑰匙的圖案作為開篇頁;他詼諧地利用法律程序來撤銷其早期作品的一切“審美內容”(在一定意義上就是撤銷署名權)。

莫里斯的作品預示了十余年後潘沙(Panza)和賈德(Judd)(38)之間的糾紛。1974年,藝術家通過紐約的里奧·卡斯特里畫廊(Leo Castelli Gallery)將十四幅作品的平面圖售給了收藏家,似乎附帶著證書和合同。合同中規定了由潘沙出資來建造和改造作品的權利(這就給予了很大的解釋權限)。1990年,賈德和潘沙因收藏家偽造《電鍍墻(Galvanized Wall)》而產生了糾紛,潘沙將這一偽造品展列在王牌畫廊(Ace Gallery)裡;賈德在《美國藝術(Art in America)》(1990年3月刊)裡公開譴責道:“1989年秋季在洛杉磯王牌畫廊中,一座雕塑品被錯誤的認定為唐納德·賈德的作品,它是未經過唐納德·賈德的同意而由朱塞佩·潘沙授權仿造而成的。”盡管賈德是在撤銷署名權,潘沙並沒有采取任何法律行動,雖然他已經意識到未來他希望這類糾紛能有律師進行獨立的仲裁(39)。更重要的是,賈德的抗議並未阻止這一被歸屬為他自己的作品和潘沙的其他收藏品進入古根海姆博物館(Guggenheim)。

賈德和潘沙之間的爭端暴露出藝術品的非物質化的局限,至少暴露出它所附帶的修辭效果:不能簡單地將藝術品指定為一些合法權益和說明,連同證書一塊交給收藏家,由他們獨立執行。在某種程度上,藝術家的授權是必要的,至少藝術家希望其作品有物質形式的表現。對於像卡爾·安德烈等藝術家而言,藝術品的物質化使得他的作品不再僅僅是一個“想法”,而是將之變成並且一直是重要的代表作。(40)此外,那些離不開周圍空間的藝術品也需要藝術家的不斷參與。(41)即使在藝術品有解釋權限的情況下,收藏家也無不總是在咨詢藝術家以確保藝術品如藝術家的意圖來裝置,從而能證實它就是正品。這一點反映在萊維特的墻畫中,它幾乎一直是收藏家請他的前助手來裝置的。萊維特的“觀點”很有名地“變成生產藝術品的機器”,他本人也堅定地認為證書和說明文書都不是藝術品,因此不能當“作品”來展示,盡管他的文書與墻畫被一同展出。“平面圖中所含有的觀點需要以最佳形式展現出來。墻畫中的一些觀點與墻畫的本意是相悖的”。(42)

收藏家和概念藝術家之間的不定關系表明,作品的概念和它的真實性必須保持開放、動態,因為藝術家或授權代理人會不斷地參與在作品的再現中來。這體現在近來所謂的“表述行為”藝術實踐中,例如,蒂諾·賽格爾的作品在出售和轉售後,他依舊積極地參與到其作品的非物質化公共展出或“重現情景”中去。與傳統繪畫或雕塑的由藝術家制作並簽名再轉至他人手中不同,這類當代藝術品處於不斷革新的過程中,每次都需要獲得授權方能轉換成物質形式。

但是,如果證書是以授權功能為核心的,那麽它就不能用來當簽名去證明作品已經完成。因此,盡管證書看起來具有官僚色彩和法律意義,藝術家簽發的真實性證書並不能增加確定性,它只是一個承諾而已,就像其實物一樣,是因情況而異的。有了這個承諾,藝術家和收藏家在信任的基礎上建立個人關系,這一關系比法律還重要。

Daniel McClean is a lawyer specialising in Art Law and Intellectual Property Law at the London based law firm, Finers Stephens Innocent LLP. He is also an independent curator and was co-curator with SUPERFLEX of the exhibition ‘In-Between Minimalisms’ and the project’ ‘FREE SOL LEWITT’ at the Van Abbemuseum, Eindhoven, 2010.

律師丹尼爾·麥卡林(Daniel McClean)在倫敦一家名叫凡納斯斯蒂芬斯公正律師事務所(Finers Stephens Innocent LLP)裡專攻藝術法和知識產權法。作為一位獨立的策展人,他於2010年在埃因霍溫與舒博夫萊克斯(SUPERFLEX)共同為凡納貝美術館(Van Abbemuseum)策劃《在極簡約主義的中間(In-Between Minimalisms)》的展出和《自由索爾萊維特(FREE SOL LEWITT)》項目。



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