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藝術現代化伴隨着資本主義的擴張而出現。人類各學科的長足進步，改變了思維認知，由此改變了視覺文化的圖景。中國是世界上最爲獨特，唯一綿延至今不衰的文化共同體。中國藝術在歷史的長河中，在工藝臻熟的基礎上，發展出了獨有的書畫體系。到了近代，中國藝術的書畫體系受到了⻄方藝術的衝擊。為了融入現代世界，中國藝術不得不進行調適。一方面，中國藝術需要重塑自我認知，梳理區域藝術發展的特色;另一方面，也需要借鑑⻄方先進的視覺創造理念，擺脫區域藝術的侷限，與世界其他文明一道，共建人類命運共同體。爲此中國藝術在體系、教育、國⺠性、形式、史論、生態和後現代這七個方面做出了回應，重塑了當代視覺文化。     中國藝術，作爲視覺文化的一部分，有着非常獨立自主的發展。雖然古代的中國在陶瓷、絲綢、玉器、漆器、木器、金銀器等工藝門類都有較爲突出的成就，備受世界讚譽，中國在世界上長期被稱爲“絲之國”或者“瓷之國”。自兩漢以來，中國的文藝意識覺醒，書畫體系逐步形成，有別於⻄方的藝術體系(雕塑、建築和繪畫)。因此中⻄方藝術碰撞交融的過程中，其共同關注的繪畫領域，首先出現了突破。⻄洋擬真的繪畫技法在中國得到傳播。 鴉片戰爭之後，中國世界中心的地位受到了衝擊，同時照相術的傳播，從一定程度上削弱了擬真繪畫的必要性。中國原本的書畫體系，伴隨着藝術傳承體系的改變，逐步過渡爲美術體系。傳統書畫不得不進行現代化改造，形成了上海畫派、嶺南畫派和京津畫派。 由於藝術教育體系的變化，傳統的師徒傳承逐步過渡爲美術學院式教育，美院的教育格局開始形成。世界藝術的圖景在20世紀初出現了裂變。以林風眠、吳大羽和常玉爲首的早期留法畫家，很早就認識到了寫實繪畫在世界藝術進程中的衰微。林風眠和吳大羽在歸國後，以國立藝術專科學校爲基地，致力於傳播世界性的現代藝術理念，培養了無數優秀的藝術家，其中代表人物爲趙無極、吳冠中和朱德羣。這些現代藝術家不僅具有國際化的視野，同時還致力於發展本⺠族的藝術特性。林風眠與同事們提出了 “介紹⻄洋藝術、整理中國藝術、調和中⻄藝術、創造時代藝術”二十四字方針，爲中國藝術現代化進行了綱領性的總結。 到了改革開放時期，原本的美術體系進一步解構和擴展，伴隨着後現代主義浪潮的到來，中國的美術體系開始向藝術體系過渡。在20世紀80年代，以八五新潮爲代表的美術運動，爲中國藝術界帶來了更爲複雜的藝術形式:裝置、行爲、觀念、影像等，進一步豐富了藝術的內涵，拓展了藝術的邊界。20世紀90年代，市場經濟的合法化爲中國藝術的生態注入了活力，藝術社區、美術館、畫廊、藝博會和拍賣行開始興起，帶動了當代藝術的蓬勃發展。張曉剛、王廣義、徐冰、⻩永砯、張恩利、陳彧君等當代藝術家不僅成功進入世界藝術收藏體系，並且在國際藝術舞臺上扮演着非常重要的⻆色。 回顧晚清到21世紀20年代的歷史，中國藝術顯然出現了翻天覆地的變化，傳統在創新中得到傳承和改造。中國的藝術史也從傳統的書畫史向美術史和藝術史轉變，其敘述邏輯和結構也多元多樣: 紀傳體、斷代史、地域史、通史、批評史、問題史等。龔之允的新書《文明的形狀:走向當代的中國藝術研究》就是以問題史爲主軸，統合通史與紀傳體特色的專著。 藝術史的方法論一般分爲形式分析、馬克思主義社會學和心理學三大板塊，以闡述藝術本體、藝術的社會影響力和藝術家個體表現三個維度的藝術價值。《文明的形狀:走向當代的中國藝術研究》一書的方法論綜合了以上三個分析板塊，重點闡述了藝術形式，特別是繪畫語言的變革，說明了中國當代藝術的傳承、借鑑和創新，展示了中國當代藝術多元多樣的格局。在藝術家個案部分，此書選取了老中⻘三代藝術家，分別從本土化和國際化兩個方面說明瞭中國當代藝術家成⻓環境的變遷和他們藝術語言的發展。 總的來說，中國當代藝術仍在不斷髮展變化中，作者希望此書能夠拋磚引玉，爲讀者勾勒出中國當代藝術發展的脈絡，爲中國當代藝術的價值提供建設性的提議。       ————————————————————————— 專訪作家龔之允   AZ： 什麼是寫作這本書的初衷和契機？ GZY：我的博士論文研究的是關於中國當代藝術的起源，具體來說闡述了以八五新潮為主題的藝術活動和發展，所以一直希望能夠出版一部相關主題的藝術史專著。這一想法得到了許多業內專家和機構的肯定和支持。在此過程中我獲得不少中國近代藝術的資料，於是我把關注的焦點轉向了中國藝術現代化轉型這一議題上。而這一議題正好連結了我最早的藝術史研究——早期中西繪畫交流史。因此，從研究模型的角度來看，這段歷史打通了我過去的研究，能夠更好地闡述藝術交流史的現象。   AZ：您在書中提到了七大議題，這些議題的選擇是基於什麼標準或想法？ GZY：即便在西方市場，關於中國當代藝術的書也有一些，而且不少資料也很齊備。我覺得一般對中國藝術感興趣的讀者對於煌煌巨著會有抗拒感。因此，我希望寫一部大家願意拿起來看，並且能夠深入看的書。為了達到這樣的目的，就必須對內容和歷史敘事進行取捨。於是我必須思考關於中國現代藝術到當代藝術的轉型，讀者最關切的議題會是什麼？我認為最首要的問題就是中國藝術對於世界其他地方的藝術有什麼原發性的特點，並且在現代化的過程中有什麼特殊的地方，同時如何看待中國當代藝術的現狀。這些都需要結合歷史的上下文來看。因此我從體系、教育、國民性、藝術形式、藝術史、藝術生態和後現代七個角度，正好沿著一條大致的時間線索來闡釋中國傳統書畫向當代藝術的轉型。這七個議題疊加在一起就能形成整體，系統地解答讀者面對浩瀚史料時的困惑。當然，我也認識到一般藝術通史的問題，因此希望用問題史的方法，引發讀者的思考。因此我並不執著於給出一個所謂權威的答案，而是在闡述事實的基礎上，給出作為藝術史家的立場和價值判斷，而把最終的解釋權留給讀者。七大議題是開放性的和啓示性的。   AZ：你怎麼看待當代中國藝術在全球化脈絡下的位置？ GZY：中國當代藝術的影響力之大是世界無法忽視的。即便西方很多學者對中國一些“成功”的當代藝術作品和藝術家都產生懷疑，或者無法評論，但中國當代藝術的存在本身就是全球化脈絡中最為重要，也是最吸引人的一環。因為中國當代藝術附帶有對三種價值傳統的回應：中國傳統、西方傳統和馬克思主義傳統，這是世界其他文明形體所不具備的特點。正因為如此，中國當代藝術的複雜性和多樣性也從系統上呈現更多緯度。 當然，也有業界人士指出中國當代藝術有拿來主義的傾向，並且很多作品的價格凌駕在價值之上。但需要指出的是，拿來主義並非中國所獨有，而中國傳統和當代的思維模式卻有一定的特殊性。中國藝術的巨大能量，對全球當代藝術發展圖景的改變，超乎人的想像。很多學者認為中國藝術是對以西方為主導的全球化的補充。需要指出的是，無論是藝術還是藝術的歷史，中國有這其連綿不斷的歷史邏輯。在面對“三千年未有之變局”，中國藝術並沒有遭遇“亡天下”。西方的文藝復興有一種循環理論：新生——成熟——消亡——復興；到了近代，產生了“絕對前衛”的理念。而中國藝術發展邏輯非常不同，雖然在近代提出了救亡圖存，但其發展並不以“進步”為前提。好的藝術在中國一向追求“暢神”，一種遊戲性的精神。這種精神與後現代主義結合，反而更符合藝術現象學的邏輯。就目前而言，中國當代藝術在全球化脈絡下有幾位突出的作用，就個人而言，我希望今後它的價值呈現會更多元和平等。   AZ：您能詳細談談書中介紹的八大個案吗，它們在中國藝術歷史中具有什麼特殊意義？ GZY：這八個案例的安排有一定的邏輯，能更好地從微觀的角度為讀者梳理大的歷史脈絡。從時間線上看，分為三個時代：林風眠、吳大羽和常玉為第一代現代藝術家，趙無極、吳冠中和蘇天賜為第二代現代藝術家，而张恩利和陳彧君則為當代藝術家。從橫向來看，林風眠、吳大羽和常玉都是早期的旅法藝術家，前兩者會到了國內發展，而常玉則在留在了海外創作。後來林風眠又在香港這個特殊位置從事藝術活動。他們三人的藝術軌跡，呈現了中國藝術在地理概念上的國際擴展。 以前有藝術史家寫Art in China，以顯示與Chinese Art的區別，但這顯然不符合中國當代藝術的呈現史實。中國當代藝術與全球化是不可分離的。這三代藝術家的國際藝術交流程度有各自的特點。比如吳冠中在旅法後回歸祖國，並且在改革開放初期為當代藝術的發展奠定了立場基礎。他的“形式美”和“抽象美”理論，為八五新潮的到來鋪平了道路。蘇天賜則是在晚年才有機會到國外進行藝術交流，他的油畫語言創新完全基於中國本土，有相當的典型性和特殊性。张恩利和陳彧君則是得到國內外藝術機構廣泛認可的藝術家，他們的國際參與度也很有代表性。這三代藝術家對傳統藝術的改造，對西方藝術的回應，都是中國以往藝術史中所不具備的。因此他們在中國藝術史中有非常重要的意義。   AZ：您認為中國藝術在形式和內容上最大的變革是什麼？ GZY：中國藝術在現代化轉型中，實現了從“書畫”到“美術”再到“藝術”的體系變化。這極大地拓展了藝術的邊界，衝擊了以文人為核心的價值體系。因此從形式和內容上，中國當代藝術都出現了極大的變化，不再拘泥於“水墨”、“士氣”、“詩畫”、“風骨”等，而更加貼近當下的環境，展示當代中國人的精神狀態。從形式上來看，基於水墨的書畫已經不再是主流，取而代之的是架上繪畫、雕塑、裝置、影像、行為等。從內容上看，也不再侷限於所謂的高雅風骨，而是體現當下的存在。當然，目前的那些形式，很多非中國獨創，但中國特殊的藝術環境，有效地豐富了這些藝術媒介的語言。隨著新的藝術媒介在中國的興起，中國藝術語言的先發性和系統性的創新會更明顯。     AZ：在藝術教育方面，您覺得中國現在的體制有哪些優點和不足？ GZY：藝術教育方面，其實最近二十年的變化挺大的。學生獲取信息的渠道和資源要遠遠優於改革開放之初。體制內的學生一般能有一定的基礎訓練，但創造性一直是重要的問題。因為專業性的培養，教科書式的訓練模式，一向滯後於當代藝術生態。現在藝術的場域變化特別快速。智能化和信息化時代，更需要藝術專業的學生有跨學科思維的能力。在這方面，國內的美術院校體系，還沒完全打開。在某些科系，比如多媒體系、綜合材料系或者版畫系，對於學生的培養也許更有優勢，因為接觸到的形式、材料和媒介更多樣。同時，體制內還有一些國際上比較出名的藝術家，也許能夠更多地激勵學生進行大膽的藝術創新。 目前而言，對於中國藝術教育，高校體系的問題要遠遠小於普及類的藝術教育。中國基礎的美學教育更為嚴重，藝術在普通家居的普及率非常低，還有一段成長空間。   AZ：書中提到“艺术现代化伴随着资本主义的扩张而出现”，您能展開這一觀點嗎？ GZY：資本主義的擴張，外在帶動了資源在全球的流通。新的資源和思想促進了藝術生態的轉變。資本主義擴張進程中，藝術的贊助人從傳統的貴族轉向了平民，神權與世俗權力對藝術的闡釋讓位於個體的多樣性審美。審美傾向的轉變使得西方從古典循環中脫離出來，轉向了印象派為首的現代主義。新的資本主義贊助人拖動了野獸派、立體主義、超現實主義等前衛藝術流派的發展。而中國這樣的非西方文明區域則受到了歐美的衝擊，被迫進行視覺文化的改造。因此在資本主義擴張的時候，現代藝術隨之出現，但現代藝術的目的並非帝國主義的對資源的獨佔，而是打通藝術價值觀結構的流通，把藝術生態引導向多元。資本主義發展初期也是以打破階層壟斷，增強流通性為目的的，因此和藝術現代化有類似的目的性。   AZ：您如何看待传统艺术形式在当代环境中的重塑和传承？ GZY：中國有這世界上最悠久傳承的歷史。學者錢穆曾表示，歷史就是我們中華民族最重要的精神支柱。因此傳統藝術必然會被一再提取、審視、評估和改造。隨著當代環境的上下文的轉化，傳統藝術必然也會得到重塑。目前最大的問題是如何重塑。之前有不少當代藝術只是簡單地進行圖像學的挪用和拼貼，流於表面。這顯露出，我們當代人對傳統有極大的生疏感和誤讀。但只要我們心中有這樣的歷史意識，文化獨特性的認知，必然會在視覺上找到更好的方法，用新的媒體形式來表現對經典的傳承。   AZ：您在書中有使用多種艺术史的方法论，這樣的多元方法是如何影響您的研究成果的？ GZY：多元方法論可以豐富撰寫藝術史的形式。藝術史的方法論在我看來主要分為三類：形式主義分析；社會學；心理學。其中社會學包括了圖像學、人類學、文化學、經濟學等，而一般學者和藝術愛好者都會從這個角度欣賞藝術作品。形式主義分析則顯得比較枯燥，但值得指出的是，這是藝術史的基礎，從視覺本質出發的方法論。本次著述的一個重要議題是繪畫的發展，因此必然會從繪畫這一媒材特性，來追述歷史淵源和當下的實驗。藝術語言先於藝術內容，是目前我研究中比較堅持的一點。當然也有學者認為內容應該於形式並重。 之所以我要從藝術形式出發，是因為這部分是很多人容易忽視的。實際上，如果我們不清楚藝術語言在形式上的創新，我們很難界定所謂的“時代精神”是否有意義。比較藝術史是物質文化史。儘管在20世紀下半業，藝術家們擴展了藝術的物質邊界，甚至反物質，但不得不承認，視覺藝術必須要以媒材為依託而展示，也就無法脫離物質。對此，我的研究成果目前必須承認這一點，並由此出發，真誠地討論藝術史的問題，避免限於美學概念的桎梏。藝術可以從美學角度來解讀，而藝術史作為社會科學，有自己的對藝術的估測價值標準。   AZ：《文明的形状》一书涵盖了从形式分析到心理学多个艺术史方法论。您为何选择这种综合方法？ …