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Author: Joshua Gong, University of Sussex 作者：龚之允／Sussex大学艺术史系老师 。 摘要： 如果把85新潮作为的起点，那么中国当代艺术已经走过了30年的历程。2015年关于中国当代艺术发展的得失也充斥于各类新旧媒体，让人因接不暇。2008年以后，尽管中国当代艺术市场依然出现了不止一次的高价拍卖纪录，但是冷静化的趋势已经在整体上不可逆转。2015年上半年，根据ArtPrice的数据统计，21世纪长期以来中国和美国各平分约30%的当代艺术市场的格局已被打破[1]：美国一举夺取了中国10%的市场份额，似乎其艺术霸主地位回到了与其综合国力相应的位置。这在一方面反映了中国当代艺术与中国经济一样正处于转型期，至于这会不会和国民生产总值指数一样，成为“新常态”，或未易量。本文旨在通过历史、媒介与社会三个角度来说明中国当代艺术发展30年中出现的一些问题，希望能够通过一家之言，起到抛砖引玉的作用。 . 关键词： 当代艺术、全球化、后现代、后殖民 中国当代艺术是在中国进入现代化进程之后最近的一次锁国背景基础上发展而来的。“当代”一词在80年代往往以“现代”指代，这不仅体现了80年代艺术家们对自己所处时代的集体意识，更体现了形成中的艺术史家们对中国当时艺术在全球化艺术史中的一种定位。88年成都举办了跨省区域级的西南现代艺术展，展示了新潮中出现的西南地方艺术的现代性。而89年在北京中国美术馆举办的中国现代艺术展则体现了已经达到举国影响力的新的艺术倾向。这种倾向在新潮模式下，似乎很难用一种意识形态或者审美标准来定义，但整体上艺术家们的追求是有一定可塑性的：有别于旧体制的更为自由的艺术表达。89展后，当代艺术虽然一直在高校学府和国立展览机构中争取合法性地位，而其市场化和多元化的趋势在当时已经形成了一种不可逆转的趋势。中国当代艺术自产生以来在历史、媒体和社会三方面对艺术全球化和区域化带来了新的思路，指出了一些新的方向和问题。89展的标志性符号“不准回头”由今看来似乎积极意义大于消极。近年来，受到08年世界金融危机的冲击，回归传统的呼声似乎更加迫切，于是跳出政治符号式的具象，转向抽象的概念也颇有市场，[2] 于是一时间又好像来了一次88年黄山会议，只不过这样争论的场地已经转移到了散发式和即时性的微型网络构架中。 在2015年看中国当代艺术史： 中国当代艺术是否能够成为历史是一个值得探讨的话题。第一个争论点便是：何时有了中国当代艺术史？1986年王广义、舒群在与高名璐沟通之后，得到有关部门的许可，举行“珠海会议“。他们广发“英雄帖”汇集群雄意欲用运动的方式创造历史，巩固85新潮美术的成果。然而当时有一些重要的艺术家对“进入历史”这样的词汇持谨慎的态度，未与入会。当然这并不阻碍“珠海会议”本身成为中国当代艺术史中的一大重要历史事件。但问题的关键在于85新潮是否应该像某些艺术理论工作者那样归结为中国当代艺术史的一部分？比如2008年，“85”参与者费大为北京尤伦斯艺术中心策划了85新潮展，标题就明确提出了“85”是中国当代艺术的摇篮。这样的比喻就显现了一种时间逻辑，即历史逻辑。按照这样的逻辑中国当代艺术的历史至今至少有30年。另一方面89全国大展时，策划者高名璐等却用了“现代”来描述85新潮以来的艺术，问题就在于“当代”从何而来？等到90年代，高名璐写作小组汇编85历史的时候则改用“前卫”来修正“现代”，这样的转变也值得玩味。[3] 可以肯定的是，事实上，89展的参与者们都进入了历史，或主动或被动。89展的赞助人宋伟就表示，当时赞助收藏的一大原因就是他认为参展的作品会进入历史，他收藏的不只是艺术，更重要的是历史。[4] 似乎历史成了中国当代艺术的标杆。倾向于这一观点的实践者之一无疑是颇有争议的策展人和艺术史家吕澎。和栗宪庭等从85走来的艺术理论工作者不同的是，吕澎对艺术史抱有极深的感情。栗宪庭、李小山等更易被归类为艺术批评家而不是艺术史家，这与他们写艺术理论的角度有很大关系。吕澎的艺术史写作策略是使用断代史，通过这种时间界定就避免了“现代”、“后现代”、“前卫”和“当代”这样的专断（arbitrary）定义式的艺术史写作。[5] 他坚持用十年史的方法来解读80年代、90年代及21世纪初十年的中国艺术发展，每十年的艺术史都呈现出不同的特色。比如，80年代的从自发到自组脱离体制式的艺术创作和展览；90年代的国内外全面市场化；21世纪初的碎片化。按照这样的逻辑，每个时代便呈现出了“时代精神”，而有了“时代精神”，历史便有了时间变化的逻辑。吕澎认为一切文化都是策略性的，文化和历史是需要操作的。[6] 88年由王林策展的“西南现代艺术展”可以认为是吕澎参与谋划的一次区域性艺术展览，与一年后的全国大展相呼应。而92年吕澎主持的首届广州双年展，则是中国新艺术市场化的一大重要标志。2010年的“改造历史”展览则锋芒必露地宣告吕澎对艺术史的立场。有人批评道当时已是“微博”时代，而长篇大论式的大历史叙述方式来描写当代艺术显得不合时宜，并且08年就准备出版2000-2009的十年史，“抢在历史之前”的历史书写让人难以接受。[7] 从92年广州双年展到93年威尼斯双年展，现在普遍认为的中国当代艺术都是以“新绘画”或“新艺术”的主题在国内和国际艺术舞台上亮剑的。而从2008年起，部分致力于推广当代艺术的藏家、策展人、评论家开始对“新绘画”提出新的定义，意识到“抽象”对过去以具象写实为主的中国当代艺术格局带来的冲击。[8] 更有意思的是，受到各种因素的影响（学术推进、展览效果、市场运作等），传统的艺术媒介“绘画”（包括油画、水墨等），似乎已经也到了瓶颈阶段，许多著名的画家也开始质疑“绘画”的前卫性，认为画家是属于“保守”的艺术家，把绘画标示为“保守”的媒介。 材料的问题： 中国当代艺术，无论从市场还是从学术讨论上看，正处于转型期。2008年后，许多名盛一时的画家都不再见诸媒体讨论，许多年轻艺术家在“一鸣惊人”之后便黯然消散，还有一些艺术家则在冷静地思考转型的问题。首先的问题是，需不需要转型？艺术家职业生涯中变换题材、风格、材料都是再正常不过的了，保持个性与市场之间的平衡也是许多艺术家需要做的功课。艺术家在考虑转型时会受到各种顾虑的制衡。比如，如何向过去的艺术赞助人交代，如何继续保持创作的艺术水准，如何面对艺术市场。 架上作品相对于大型的装置和雕塑来说，中国藏家更能够普遍接受。从投资、运输、保存、展览等综合角度考虑，架上绘画具有很大优势。影像作品虽然在运输和保存方面对于绘画更具优越性，但是从投资的角度来说，特别是在中国缺乏诚信的社会现实面前，让许多藏家望而却步。影像艺术的藏家还是比较小众。 2015年10月，北京保利艺术博物馆主办了“绘画 PAINTING：贰拾X20”的展览，汇集了国内40位青年艺术家的绘画作品，试图通过展览的方式讨论“绘画性”的问题。这不禁让人想起美国艺术史格林伯格在1960年代引发的对“绘画性”阐述的艺术史事件。当然二者的上下文是不同的。美国60年代的“绘画性”是为了探索和解决绘画有别于多媒体艺术的特性，通过突出其“平面性”建立一种以美国现代主义（抽象表现）为代表的新审美和价值体系。而中国当代艺术对“绘画性”的探究是基于材料与前卫性之间划等号的问题而产生的讨论。绘画很多当代画家开始自嘲为保守的艺术家。虽然他们还坚持绘画，但是对于绘画的前卫性，他们的信念产生了动摇。吕澎在“绘画 PAINTING：贰拾X20”的参展陈述中表示，基于全球化的历史背景，由于文化知识体系和而不同，“人们在关于“绘画”的特征以及文明功能的基本判断和评估方面，没有达成哪怕相对的一致性”。中国绘画被认为“非当代”是受到了进化论惯习的评估影响。[9] 如果“后现代主义”能够成立，那么绘画的媒介特征显然不是阻碍“前卫性”的主因。实际上，有很多艺术作品早已经模糊了媒介的界限，用综合媒体制作的艺术作品很多就包括了绘画性。举例来说，杜尚 (Marcel Duchamp)的《大玻璃》虽然是属于装置艺术，但是观众直观的观察方式依然体现了作品的绘画性。格林伯格强调绘画“平面性”的本质主义问题在某种程度上否认了绘画的“扩展性”。许多堆砌颜料的画作（梵高、基弗）都具有浅浮雕的特质，如果没有“凹凸的表面”，许多“平面的”色彩光影效果就无法实现，现代绘画的历史将面目全非。因此无论是材料还是形式，都是表达艺术的媒介，没有保守的媒介，只有保守的人心。绘画是语言符号的一部分，也是一种形式、一种系统。一切绘画都离不开构图、色彩、被画形体、参照客观世界、表达主观世界等因素。不管在哪个时代，绘画的原则都在原始系统范围内，只不过由于时代和空间的不同，导致这些原则以不同的方式被具体体现出来。[10] 当代艺术的社会性： 后现代主义艺术批评家霍尔•福斯特 (Hal Foster) 在《重返现实》(The Return of the Real) 的绪论中把“历史”和“社会”做为评判艺术的纵向和横向坐标。[11] 他把社会认为是与历史向反的一个坐标参数，这有待商榷，不过社会性确实是探讨艺术的一个重要议题。中国当代艺术的社会性是与历史性无法割裂的，所以很多国内的艺术史家和评论家倾向于使用“上下文”来论述中国艺术相对于全球当代艺术的特殊性。2008年以来，中国社会发生了很大的变化，各种社会矛盾更加突出，比如经济增长问题、雾霾污染问题和最近的社保人口问题。经济增长下滑和泡沫化，使得市场的拍卖和收藏方向出现了转变，有部分当代艺术大家的成名作出现了贬值现象，当代艺术板块行情低迷。中国嘉德油画部总经理李艳锋认为：当代艺术部分作品价格较低甚至不被认可，原因是他们的作品创作样式化、情感贫瘠化，作品面貌一直变化不大，创作题材已经与当下的生活环境产生距离。[12] 另一方面，国际社会对中国当代艺术的态度也出现了巨大变化。2015年12月，泰特现代美术馆举办了亚太艺术史国际研讨会，虽然中国当代艺术占据了会议的主要内容，但是议题已经引导式地转向了东南亚。泰特美术馆的总馆长尼古拉斯•瑟柔塔（Nicolas Serota）明确在会上指出今后的学术和展览的方向是泛亚太。这与美国重返亚洲的战略已经通过拉拢和提升东南亚的文化价值（包括艺术）的国际社会背景是分不开的。香港佳士得近年力推“泛亚太化”，中国当代艺术比重下降明显。[13] 泰特也在收藏中国当代艺术，但据其亚太学术中心主任李叔京（韩国）介绍，泰特有着不同于中国艺术史界的评判标准，并进一步表示“有的中国当代艺术就应该留在中国”。[14] 泰特收藏的一件影像艺术是曹斐的《谁的乌托邦》（2006）。这件作品就非常具体形象地展示了中国制造对工人带来的影响和问题。曹斐认为做艺术的初衷并不是为了批判政治，那是上一代艺术家的事，不过曹斐作品中对当代的社会和文化不乏挑衅的表现。[15] 85精神之一就是反对当时单一保守的艺术体制，中国当代艺术的主流风向在不断变化，价值和审美取向也趋于碎化多元。既有像曹斐这样紧扣社会问题的艺术家，也有一些追求传统的年轻艺术家。85的艺术家们受到文革的影响，没有条件充分学习中国传统文化，而70、80后的年青艺术家们则没有这方面的限制。比如，彭斯就是一位一直在坚持传统文化的艺术家，虽然他以画家的身份做艺术展，但是他精修书法、古琴、研读古典文学，以气养神，一直没有松懈对古意的追求。从表面上看，他的绘画似乎与中国当代社会没有什么关联，但进一步分析，就会发现他对古典文化的视觉探索已经代表了中国当代人文学科在文革后的一大方向：重新审视和发掘古典文化的价值。其实在85期间，这种价值倾向已初见端倪，只是西方现代主义的浪潮在当时声势浩大，中国知识界有一种新千年的末世危机，所以重估传统价值体系的呼声显得不够明显。 . 小结： 2015年是85运动的30周年，中国前卫艺术已有一段时间可以构成历史。在这段历史发展时期，中国艺术在历史性、媒介和社会性三方面凸显出了一些问题。中国当代艺术亟须面对的问题便是如何再塑自己的历史、价值观和审美标准，如何与全球艺术史体系更好的融合，如何在精神层面突出前卫性。我们的问题是：神居何所？ 插图： 1. 当代艺术市场报告：拍卖交易额国家份额，2014年7月－2015年6月，©ARTPRICE.COM 2. 1989年《中国现代艺术展》请柬，©毛旭辉工作室提供 3. …